Donde visten los monstruos

En la narrativa, como en la vida, la moda no es solo una cuestión estética más o menos superficial: la elección del vestuario puede ser clave para la construcción de los personajes y la descripción de su mundo. La ropa y los accesorios proporcionan información importante sobre la personalidad y la situación de los protagonistas y nos hablan del entorno social, económico y cultural en el que se ambienta una historia. El atuendo se considera una extensión del cuerpo, añadiendo nuevos significados al discurso personal, siguiendo o confrontando las normas sociales y el poder establecido.

Esta relación entre moda y literatura viene de muy atrás: pensemos que en los mitos griegos ya se habla de tejedoras y sedas en la historia de Aracne. Sin embargo, estamos acostumbrados a asociar las referencias al vestuario con libros y producciones audiovisuales de temática “histórica” (concepto variable sujeto a interpretaciones y libertad creativa), en las que los anacronismos son o bien criticados por el público o bien plantados con toda la intención por los creadores: célebre es la zapatilla Converse en la película Marie Antoinette de 2006, dirigida por Sofía Coppola.

Pero ¿qué pasa con el género fantástico? Pasan muchas cosas. Hoy vamos a hablar del vestuario en el terror y, si todo va bien, más adelante habrá artículos que analicen su presencia en la fantasía y la ciencia ficción.

En el género de terror, la moda es más que un simple instrumento que asiste a lo fantasmagórico y a lo gore: la ropa desempeña un papel como elemento significativo de la cultura popular y constituye un símbolo de las convenciones morales sociales imperantes, que son generalmente cuestionadas en estas historias. La acción, los personajes y el desarrollo de la trama presentes en los libros, películas y series de televisión de terror se expresan a través de máscaras, vestidos y accesorios. La ya mencionada cualidad del atuendo como elemento disruptivo hacia lo establecido y lo considerado “normal” en un contexto determinado se codifica visiblemente a través de la ropa: extranjería, decadencia (sexual y material), discapacidad, criminalidad, envejecimiento, grotesco… El carácter monstruoso y amenazante de lo diferente, lo que da miedo, se subraya con la indumentaria para marcar todavía más las líneas, en muchos casos relacionadas con la moral y el decoro. Porque, al fin y al cabo, el monstruo está en los ojos de quien lo mira, moldeado a partir de sus ideas y convicciones éticas para construir un opuesto. Y la vestimenta tiene mucho más impacto en esto de lo que parece a simple vista.

Cuando el horror corporal también va por fuera

Dentro de dos semanas son los Oscar y una de las mayores apuestas de vestuario es Frankenstein (2025, dirigida por Guillermo del Toro). Voy a centrarme bastante en este caso, ya que está muy reciente y nos habla del peso del vestuario en la reinterpretación de un clásico. Podríamos debatir si la parte dramática gana a la terrorífica, pero no estamos aquí para eso. Además, el concepto de “monstruo”, entendido como la otredad, lo diferente, encaja perfectamente con “la Criatura”. No llevamos décadas hablando del “monstruo de Frankenstein” por nada. La diseñadora de vestuario es Kate Hawley, la misma que en Crimson Peak, película de terror gótico más que recomendable y con un desfile de prendas y complementos maravillosos. En el caso de Frankenstein, la mayor parte del simbolismo que se expresa en la estética de las prendas va claramente en una dirección: el cuerpo, sus “capas”, su estructura… Porque aunque no sea excesivamente explícito (llegando al gore), estamos ante un body horror y las partes del cuerpo son las piezas que construyen a la criatura: constituyen el elemento que posibilita el hecho terrorífico.  Esto se ve muy claramente en los cierres en la espalda de los vestidos de Elizabeth, que recorren y remarcan la columna vertebral.

También hay que destacar la cantidad de veces que este personaje lleva velos y telas semi-transparentes. La diseñadora explicó que su intención era mostrarla como si no estuviese del todo allí y pudiera desaparecer en cualquier momento. Además, esto le otorga una apariencia espectral que no desentona en absoluto en esta atmósfera y en el género de terror, aunque no estemos ante una historia de fantasmas.

El vestido de novia de Elizabeth está lleno de detalles que nos hablan del personaje y del momento que está viviendo. Por ejemplo, las mangas que recuerdan a vendas, lo cual alude tanto al tema médico en general como a los vendajes que la Criatura llevaba en los brazos. Además, son una referencia directa al vestido de The Bride of Frankenstein (película de 1935, dirigida por James Whale).

También destaca el corsé hecho de lazos, que no solamente recuerda a las costillas de un esqueleto, sino que pasa a integrar la parte exterior del vestido. Ese tipo de prenda ha sido tradicionalmente interior, y desde luego lo era en la época en la que se ambienta la película (mediados del siglo XIX): que Elizabeth lo lleve a la vista es una transgresión a las normas que encasilla en otro lugar al personaje, acercándola a la otredad. El recurso del corsé como prenda exterior cuando no debería ser así (por época, entorno, etc.) es un recurso que se ha utilizado más veces para retratar a ciertos personajes como marginales, peligrosos e inestables; un ejemplo es Mrs. Lovett en Sweeney Todd, tanto en la película de 2007 dirigida por Tim Burton como en distintas adaptaciones teatrales.

Regresando al motivo del cuerpo, encontramos piezas cuyos tejidos y bordados imitan capilares, como uno de los chalecos de Víctor o sus icónicos guantes rojos. No voy a hacer spoilers de esto, pero esos guantes son especialmente importantes dentro de la construcción del personaje y, el hecho de que sigan el motivo del cuerpo humano, casi de manera visceral (no literalmente, son tendones, pero ya me entendéis) subraya el ya mencionado horror corporal que encarna el vestuario de esta producción.

La evolución de la indumentaria del científico a lo largo de la película es un reflejo de la decadencia y el sentimiento de pérdida de control: empieza siendo cuidada y formal, con estructuras y telas que ponen de manifiesto su búsqueda obsesiva de la perfección, pero, a medida que la trama avanza y su “creación” se sale de lo que él esperaba, su ropa se vuelve más suelta, con siluetas poco definidas y accesorios menos cuidados. Sin embargo, ocurre lo opuesto con la Criatura, cuyas prendas se van volviendo más complejas; al igual que él, su atuendo comenzó como algo fragmentado (vendajes, ropa recuperada del cadáver de un soldado, etc.) y, conforme la trama avanza, se transforma en un conjunto completo y consistente, aunque su silueta cambia todo el tiempo, como un niño que pasa a la adolescencia y finalmente a una adultez (precaria, eso sí) experimentando hasta descubrir quién es en realidad.

Además, no se trata de algo completamente interno: la calidez que descubre en ciertos momentos está directamente relacionada con la ropa, que no solo tiene la función de abrigo y confort, sino también de hacerle sentir reconocido como casi humano… En ocasiones. Otras veces, sin embargo, abraza su condición de híbrido y juega al despiste con la silueta, desdibujándose para esconderse en “la bestia” como forma de defensa (física y emocional).

Prendas que dejan sin aliento

Otra reinterpretación reciente es Nosferatu (2024, dirigida por Robert Eggers), que actualiza la película de 1922 Nosferatu: A Symphony of Horror, una obra del expresionismo alemán dirigida por F. W. Murnau. Cabe decir que esta, a su vez, era una versión no autorizada de la novela Drácula, de Bram Stoker. De las adaptaciones de esta obra también habría mucho que decir, pero este artículo se haría infinito; siempre hay tiempo para ampliaciones y secuelas.

La diseñadora de vestuario de la película de Eggers es Linda Muir, quien ya había trabajado en otra producción del director, The Witch (2015). Aquí las prendas, además de seguir una línea que enmarca la historia en un lugar y época concretos (Alemania, 1838), tienen una fuerza narrativa muy explícita. El mejor ejemplo son los corsés, elementos cuya imagen en la cultura popular da para varias tesis. En este caso, Ellen sufre maniobras de castigo y control por parte de los hombres que la rodean y una de las cosas que hacen es apretarle el corsé, pese a que este lleva lazadas en los costados y el frente, por lo que es una prenda que la misma mujer puede ajustarse. Esta tortura física se plantea como una reacción a su “histeria”, que es uno de esos temas que se ponen sobre la mesa en esta película.

El vestuario como símbolo de opresión y búsqueda de sometimiento se muestra aquí de una manera más literal: ya no se trata de normas morales o convenciones sociales que ensalzan o desprecian prendas, colores y tejidos, sino que la propia ropa es un instrumento de castigo físico. Normalmente me quejaría de todas esas películas y series “de época” (enfatizad las comillas más o menos según el ejemplo que tengáis en mente) que ponen los corsés como instrumentos de tortura socialmente aceptada, con la típica imagen de una jovencita sufriendo mientras una sirvienta le ajusta la prenda tirando de los lazos de la espalda hasta cortarle la respiración. Todo por conseguir una cinturita de avispa y poner el pecho a la altura de la garganta. Aunque eso es ridículo, la situación que se presenta en Nosferatu es aterradora de un modo diferente: la opresión va más allá de lo corporal, sí, pero la metáfora está acompañada de dolor real, en el pecho y las costillas, haciendo que la sensación de ahogo y falta de aire se sienta en todas sus formas.

El conde Orlok, por su parte, utiliza la ropa como escondite, no solo de su verdadera naturaleza, sino de su más que ruinoso estado físico. La prenda que le caracteriza no es la típica capa negra de satén, con un vuelo perfecto para estallar en forma de un montón de murciélagos. En este caso, nos encontramos ante un abrigo de piel de oveja con mangas larguísimas y proporciones exageradas que Orlok lleva más bien como un manto.

Aquí vemos la parte de “conde” de su identidad: tejidos pesados, piel, botones ornamentados… Y, por supuesto, muchas capas. Esto parece muy obvio para subrayar que el personaje también las tiene internamente, pero enmarcado en todo el conjunto estético, funciona. Además, el uso y el deterioro hacen explícita esa sensación de decrepitud que no hace sino avanzar a lo largo de la película. Al fin y al cabo, el tiempo pasa para todos, incluso para los no-muertos.

Además, podemos interpretar este uso de ese abrigo con actitud de capa como un homenaje al vampiro más clásico. Sin embargo, este estereotipo está siendo no tanto superado como ampliado: los vampiros ya no solo visten con capa negra y el traje con el que fueron enterrados. La inmortalidad presenta desafíos creativos muy interesantes y cada vez más autores y artistas se están dejando llevar por la imaginación y la experimentación: cuando uno ha vivido durante varios siglos, es normal que le apetezca variar un poco. Por eso, la moda vampírica es un tema del que espero hablar más adelante, abarcando todos los géneros.

 Yassss queen, slay (literalmente)

No hace falta que algo sea sobrehumano para que entre en la categoría de “lo monstruoso”. Y aunque hasta ahora he hablado del uso del vestuario (especialmente femenino) para subrayar la otredad y el potencial peligro que representa un personaje por su oposición a la estética establecida, también se puede hacer lo contrario: enfatizar la femineidad y los rasgos de lo que se percibe como inocencia. El uncanny valley o “valle inquietante” es uno de los recursos clásicos del género de terror: que tus ojos te digan que lo que estás viendo es normal y que todo está bien mientras algo en el centro de tu cerebro chilla que algo va (o va a ir) muy, muy mal. La película Pearl (2022, dirigida por Ti West) utiliza técnicas de película muda del Hollywood clásico, lo cual va acorde con la época en la que se ambienta,  la Norteamérica profunda de 1918. Sin embargo, en un giro macabro, las pone al servicio de lo que se acaba convirtiendo en un slasher. Este contraste descarnado es el escenario perfecto para una elección de atuendos entendida como una herramienta de construcción de falsa normalidad que aprovecha su condición para dejarse de sutilezas con los mensajes. Malgosia Turzanska, la diseñadora de vestuario (por cierto, también ha estado al cargo en Hamnet), no opta por la adecuación histórica estricta, sino que elige crear una atmósfera de cuento de hadas. Uno muy turbio. Como los originales, vaya.

Al principio, Pearl es una sencilla chica de granja, entregada (contra su voluntad) al cuidado de su padre enfermo y sometida a una opresión constante por parte de su madre. El sueño de Pearl es huir de allí e irse a Hollywood para convertirse en una actriz rica y famosa. Sin embargo, si esta fuera una historia del “sueño americano” conseguido, no estaría hablando de ella en este artículo. Pero vayamos por partes. La ropa que lleva en esta primera etapa de la película concuerda con la de la muchacha trabajadora que encarna, con tela vaquera (símbolo de lo estadounidense en aquella época) y colores fríos pero suaves.

Pero después llega la estrella de la película, la sensación de las redes sociales que inspiró muchos disfraces en los siguientes Halloween: el vestido rojo. Sí, rojo sangre,  no hay sutilezas aquí, pero además el color actúa como contraste con la ropa azul claro que vestía la protagonista en la primera parte de la película: algo se ha roto, se ha desangrado y ahora lo impregna todo. No es algo nuevo; siempre había estado ahí, pero se hallaba oculto tras las capas de ropa de trabajo de una buena chica de campo. Por supuesto, el núcleo era muy distinto.

El modelo del vestido ya estaba pasado de moda para aquella época pero, además de que, como he mencionado, la prioridad no es la adecuación histórica, este desfase es importante: el vestido ni siquiera pertenece a Pearl, sino a su madre. Y esto es muy importante, porque la protagonista se siente cómoda en la ropa que su progenitora utilizaba a su edad, muy a la moda en su momento, y también es, a su manera, una profecía autocumplida. No voy a profundizar para no hacer spoilers, pero estamos ante un caso retorcido de trauma intergeneracional. Así, el vestido, que parece transmitir femineidad, poder y seducción, acaba siendo un emblema de todo lo contrario. Hay muchas maneras de destacar entre la multitud, pero no todas son buenas.

 Danza macabra

Por último, un ejemplo de cómo la ropa refleja la evolución del personaje como la espiral de violencia y locura en un entorno opresivo. La película Suspiria (Luca Guadagnino, 2018) es una adaptación de un giallo del mismo nombre dirigido por Dario Argento en 1977. En esta historia seguimos a Susie Bannion, una chica que llega a Berlín desde el Ohio rural, habiéndose criado en una comunidad conservadora y literalmente sectaria (menonita). Las similitudes con Pearl están ahí, pero con tonos más oscuros. La diseñadora de vestuario, Giulia Persanti, afirmó que su inspiración para el estilo de Susie a su llegada fue el personaje interpretado por Diane Keaton en Interiors (Woody Allen, 1978), un melodrama familiar con toxicidad a espuertas.

Sin embargo, en este caso el foco de la historia de terror no está en aquel entorno represivo del que escapa, sino en el que encuentra. Cuando llega, es casi una puritana, vistiendo discretamente y con “modestia”, algo que en las comunidades religiosas se exige. Sin embargo, a medida que Susie pasa tiempo en Berlín y en la escuela de danza, su vestuario evoluciona junto a ella, gracias a la confianza que va ganando y, también, al armario de Sara, una de sus nuevas compañeras. Por ejemplo, el kimono rosa que ambas llevan y que, en el caso de la protagonista, representa su transición entre novata y talento consolidado de la academia Markos.

Sin embargo, cuando pensamos en Suspiria, es muy posible que la primera imagen que se nos venga a la cabeza sea la de la representación de Volk, el número de danza más importante de la película.

El coreógrafo Damen Jalet tomó como referencia uno de sus trabajos previos, Les Médusés, donde las bailarinas llevaban tiras de tela blanca. La diseñadora de vestuario partió de esa idea y de una performance del artista Christo en 1970, quien solía utilizar cuerdas en sus creaciones. Para trabajar con ellas, Giulia Persanti aprendió técnicas de shibari para conseguir ataduras que formasen estrellas en los cuerpos de las bailarinas, dejando los extremos sueltos para incrementar la sensación de “sangre goteando” con los movimientos de la danza.

 Por último, quiero remarcar que esta relación es bilateral: la moda, tanto de pasarela como de calle, también se inspira en las narrativas de terror. Al hilo (o cuerda) del último ejemplo, tenemos a Jun Takahasi, quien creó una colección homenaje a Suspiria para Undercover en 2019, haciendo referencia tanto al giallo original como a la reinterpretación de Guadagnino.

Diseñadores como Alexander McQueen o Anna Sui han explorado temas oscuros en su trabajo y lo macabro ha inspirado colecciones, sesiones fotográficas y desfiles de moda. Incluso tenemos ejemplos que nos pillan más cerca de casa y del armario: atención a esta foto de la web de Zara presentando la colección de otoño 2025.

Solo es cuestión de tiempo que la Gala del MET, el evento donde la combinación de moda y kitsch es la que manda, decida lanzar una edición inspirada en películas de terror, tanto clásicas como disruptivas. De hecho, algunos de los temas a lo largo de los años han sido interpretados como tales por los invitados más aventureros. Este 4 de mayo sería un buen momento para inspirarse en el terror, ya que el tema de la exposición es “Costume Art” (y el código de etiqueta “Fashion is Art” ) y ya veis que el vestuario en este género es un buen campo de inspiración y experimentación. Espero con ganas que una buena parte de los invitados vaya con todo y nos dé un desfile digno de los tiempos tenebrosos que vivimos. La moda, como los géneros fantásticos, también es política.

 FUENTES

Crucchiola, Jordan. 2018. “Suspiria’s Costume Designer Explains 10 of the Film’s Chic Looks”. Vulture.

Kohlke, Marie-Luise y Gutleben, Christian. 2012. Neo-Victorian Gothic : horror, violence and degeneration in the re-imagined nineteenth century Vol. 3. Amsterdam: Rodopi.

Llewellyn, Mark. 2009. Neo-Victorianism: On the Ethics and Aesthetics of Appropriation. Lit: Literature Interpretation Theory 20, no. 1-2:27–44.

Paz Gago, José María (ed). 2024. El estilo de la elegancia : Literatura y moda. Madrid: Sial Pigmalión.

Petrov, Julia, and Whitehead, Gudrun D. 2017. Fashioning horror. Dressing to Kill on Screen and Literature.1st ed. London: Bloomsbury Academic.

Sánchez, Chelsey. 2025. “Inside the Making of Guillermo del Toro’s Frankenstein costumes”. Bazaar.

Williams, Spencer. 2024. “How Linda Muir’s Costumes Brought the Haunting Realism of ‘Nosferatu’ to Life with Robert Eggers”. The Art of Costume.